铃木忠志。
《来自世界尽头的问候》剧照。
利贺村，世界当代戏剧的重要发生地。
初到利贺的铃木。
徐馨
继去年北京国际奥林匹克戏剧节上的《李尔王》《大鼻子情圣》，近日在长城脚下露天剧场上演的古希腊戏剧《酒神狄俄尼索斯》，再次将铃木忠志和他的SCOT剧团带到中国观众面前。铃木忠志，曾是上世纪70年代日本新剧运动的代表，而后离开东京，在近半个世纪中既牢牢扎根于日本群山间的村子利贺，又将他的演员训练法与戏剧观、世界观输送到海外，与欧美亚各国戏剧家建立多种戏剧节，推动戏剧对当代社会的介入与影响，同时也吸引着人们探访他和剧团所在的这个村庄、这个世界。
1.雨声
坐在观众席最后一排，微微倚靠着身后的黑色木墙，屋外绵密的雨声穿墙而来。雨声不疾不缓，不易觉察地，成了此时舞台上《厄雷克特勒》对白的背景。从未在观剧时感觉到自己和大自然靠得如此近，听着这雨声，身体好像已穿越木墙，融入到屋外的山林。
这是一座由日本传统民居合掌屋改建而成的剧场。脱鞋而入，遁入昏暗，唯有表演区柔和的光亮照清楚座位：由榻榻米铺成的阶梯式观众席。“欢迎各位，请入座。”一个年轻小伙子嗓音响亮地招呼着大家。在他身前，一位身材高大、略微驼背的老人不说话，只是始终微笑颔首，伸出一只手为大家领位，好像一位大家长在招呼着熟稔的乡里乡亲来家里做客。浓烈的原木气息在潮湿中一点点氤氲。
这是在利贺村看戏时典型的一幕：雨水，合掌屋，每场演出必提前入场迎候大家、为大家引位的铃木忠志。
铃木忠志没有改变合掌屋的传统结构，包括走廊上的几扇传统拉门。粗壮的木梁、传统拉门在剧中是天然的舞美设计。这些放置已久的老房子似乎一直在时光中安静等待，等待自己从长梦中醒来的这一刻。
这里多雨，尤其夏秋之交。众人在进入一座座剧场前，往往已在雨中静候多时。重政奈良，SCOT（“铃木利贺剧团”首字母组合）剧团的制作经理，往往不打伞，只一件雨衣，忙着为众人排好入场顺序，及膝的雨靴踩在泥泞的小路上，发出急促的“啪踏啪踏”的声响。雨没有停下的迹象，观众们或持伞伫立或脱鞋而入专做休息区的老屋。人们偶尔交谈且轻言轻语，于是满耳多是雨落的沙沙声。
今年，是SCOT剧团成立40周年暨利贺国际戏剧节30周年，来自25个国家的1000余名观众和演员来到了利贺村。
2.河水声
到铃木和太太广子家中拜访，已是深夜。艺术节期间，每天最后一场演出结束近10点，作为艺术节和利贺艺术公园的主管，铃木忠志每天只有这时才能松一口气。
万籁俱寂，百濑川的河水声在黑暗中有如轰鸣。沿着河岸步行两三分钟，就从住处来到铃木夫妇家，一幢临河而建的木屋。与合掌屋改建而来的剧场一样，拉门而入，木头的气息扑鼻而来，但这里的屋顶高出许多，宽敞明亮。抬起头，最醒目的莫过于一根根裸露在外的粗壮的木梁。
“你看到它们的弧度了吧，那是大雪压弯的。时间久了，木梁颜色斑斑驳驳，我和演员们索性把它们漆成了黑色。”铃木用手指着其中一根房梁介绍起来，“到了冬天，窗外不得不加一层木架，否则落雪会把窗户压坏。”说到就在不远处的利贺的冬天，铃木就像聊起一个深知其脾气的老朋友。
刚刚坐下，发觉落地窗外原来还有半亩方塘，水波涟涟，甚为惊喜。这是铃木最喜欢的一角了。身在雨雪频仍的山村，传统枯山水的设计是行不通的，他的心思就放在了方塘内外大大小小近五百块石头上：自己搬得动的定是亲力亲为，不喜欢就推翻重来，如此往复两年，铃木方才安心下来，不再“折腾”。
寒暄过后，窗外不舍昼夜的河水声涌了进来。铃木家改建自150年前的老屋，这老屋听着百濑川的流水声竟已这么久，铃木住进这里也有40年了。每年除了举办戏剧节的两个月，丛山间的利贺村鲜有人至，演员们有几个月的“返城”假期，本地村民也由40年前的1000人减至400人，且远离利贺艺术公园。40年来，始终陪伴着铃木夫妇的，应只有这川流不息的河水了。
每天夜里1点休息，早上5点起床工作，上午9点小憩，下午进行演员训练，晚上排练。一天两餐饭——铃木40年来在利贺村的生活节奏。“在这里是会寂寞的，尤其冬天。有时整个利贺艺术公园就我和广子，我会担心如果小偷或者狗熊闯进来了怎么办！”铃木哈哈大笑，“但在这里我能自由工作，不受拘束，不被打扰。在东京，如果有谁想见你，你很难一一推辞；在这里，我可以说‘好呀，那请你来利贺吧！’这么一说，大多数人就自动放弃了。你看——”铃木从大衣口袋里拿出一大串沉甸甸的钥匙，“这是所有剧场和排练场的钥匙，我可以自由使用。在东京，借一个剧场以小时计算，而且人家要按点下班要关剧场的。”
“在这里您半夜把演员叫起来排练不成？”我反问。“还真有过。”铃木笑。这对他和了解他的演员们来说不稀奇。比如，在研究演员训练法的阶段，铃木梦里有了好的想法也会自动醒来，然后下床自己先实践一番。
1975年，日本小剧场运动高潮阶段，剧运代表人物铃木带着几个愿意跟着他抛弃东京的演员钻进了大山，来到了在东京人看来“比到莫斯科还要远”的富山县南砺市利贺村：正如日中天的早稻田小剧场消散，崭新的SCOT剧团诞生。
“村长和我谈话，他们不理解我们，觉得我们不会久留。”在利贺，铃木和演员除了排练，还要为了建造“水剧场”搬石头，为换取补贴上山采草药，夏天帮农民下田除草，冬天开着铲雪机除雪，村民们有聚会铃木会跟着一起喝酒唱歌。引进废物循环系统、争取政府补贴……铃木为利贺带去生机，村民们也一点点接受了他和剧团。这一天，村长在“水剧场”的人工湖里撒进鱼苗，而后告诉铃木：“等鱼长大了，你们就可以改善伙食了。”
在铃木和广子家中有一间屋摆满各种相片。其中一张是黑白照片，36岁的铃木穿着深色和服，坐在一把简易的折叠凳上，上半身微微倾斜，两只手握着被他坐在身下的右脚，左脚赤足趿拉着一只木屐，他的身后是破败得恨不得亟待重整河山的合掌屋——照片中的他笑得如此灿烂，赤子般地开怀，赤子般地心无芥蒂，望向镜头，望向照片外的我，震人心魄。
照片拍摄者是东京记者。他当年应是好奇铃木究竟躲在深山里做些什么吧？如此不辞千里，翻山越岭地来到铃木面前。他抓拍到的这一瞬间，让铃木不再百口难辩（或者他根本也不打算辩解）：不是“疯了”或“军事训练”“预谋政变”，就是一个人终于开始做自己最想做的事。就像铃木自己说的，日本很多人一辈子只做一件事，没什么特别；日本一些科技公司的研发部门不在城市而在乡村，东京能培养政商巨贾，但难出思想家，文化消费靠东京，文化崛起的希望则在远离中心的边缘地带。“在利贺，我除了考虑家庭事务，我会打量这个时代，会思考全人类共同面对的问题；在东京，我想不到这些。”
在这张黑白照片对面，是年轻时的广子。因年代所限，这张虽是彩照但颜色并不饱满，这反而托衬出广子的恬淡。那是一张侧面特写，照片中的广子发髻如云，身着和服，露出光洁的脖颈，微微含笑，温婉含蓄得如一朵月光下兀自绽放的睡莲。丈夫动身前往利贺的日子和儿子诞生是同一天。“铃木来到医院，看了看孩子，对我摆摆手：‘我走了啊。’”年过70的广子回忆起那一刻，轻轻地笑出声来。“您不生气？”“不会的，他是在做一件有意义的事啊。”同是早稻田大学毕业的广子，承担起抚养孩子的家庭责任。
孩子长大成年，广子也有了更多时间留在利贺。村庄地势起伏，广子有时会开着小型电动车上上下下。在剧团食堂，一间三面都是玻璃窗的名为Volcano的木屋，广子细心留意着长桌上哪些食物需要增加了，哪些需要加热了，自己往往是最后吃饭的那一位。虽然每天都有演员“值日”，从碗筷到饭锅，广子清洗起来麻利得像个年轻人。在排练场，广子则常常坐在后排，戴着花镜，膝盖上放着笔记本，边看边记，安静，专注。
3.虫鸣
走在利贺村，不绝于耳的，除了百濑川的河水声，还有草丛中的各种虫鸣。
“几十年前我来这里看戏还能听到蛙鸣。”建筑家矶崎新对大家说。此时，他正和铃木站在露天的“水剧场”中央，即将砸开盛满酒的木桶。“水剧场”是利贺村六个剧场中最负声名的一个。其圆形的表演区建在水上，左右各有一个狭窄的通道，用于演员上下场，观众席呈扇型展开。“水剧场”的设计者就是矶崎新，二战后从日本走向国际的建筑设计家。矶崎新本不认识铃木，听说了有这样一个人在深山里折腾戏剧，也看过他反战、质疑现代文明的作品，矶崎新走进了利贺。30多年来，他陆续为利贺设计了几个空间，并且每年都会来看演出季，“因为铃木的坚持，我们能每年在这里相聚。”
在这个能容纳800人的露天剧场中，两个小女孩坐在我的身边：她们住在远处的村子，从3岁开始每年上山看戏，今年6岁。这天的剧是《来自世界尽头的问候》，剧中有令人惊艳的烟火表演。初秋的山里很凉，小女孩冻得紧紧依偎在一起，不过看戏始终很专注。演出结束，铃木走上舞台，对大家说了一句：“40年前我来到这里，感谢大家支持，我会继续做下去。”不知是哪个小伙子，大声喊了一声“加油！”“我会的。”铃木轻轻鞠躬，很开心的样子。演出散场，铃木看到我，微笑着问道：“怎么样？这里可不是日本。”
从食堂通往“水剧场”的路上，还有另一个露天剧场“岩剧场”。与前者端坐水上不同，后者位于苔藓随处可见的草间林地，规模小很多，设计者是铃木本人。今年夏天，戏剧导演李六乙带着他的《安提戈涅》就在这里演出，剧与剧场水乳交融，相得益彰，成为佳话。
食堂旁是矶崎新设计的另一个作品，一幢有着西式穹顶和东方式内部木结构的小楼。这里有时举办宴会，有时播放作品录像供演员观摩。小楼里最特殊的房间，为纪念齐藤郁子而设。齐藤郁子，剧团第一任制作人，一个有着温暖笑容的女性。铃木剧团为日本政商界重视、剧团从利贺走向英语国家和欧洲、铃木和罗伯特·威尔逊等世界戏剧家建立起友谊，除了铃木本人与作品的影响力，齐藤举足轻重。房间墙壁上挂着齐藤的个人照以及与友人的合照，鲜花后方则是齐藤的部分骨灰。利贺每每举办戏剧活动，铃木总是会带着宾客来到这个房间，以这种方式将齐藤介绍给新朋友，将新故事讲给齐藤听。
在利贺村，只有一个地方既听不到河水声，也听不到虫鸣，那就是位于山坡上“交流馆”一层的训练厅。训练厅有自己的声音——踏步声、竹杖声、音乐声，在国际SCOT剧团训练期间，还会再多一种：多语种的现场翻译，此起彼伏，真是要磨坏了耳朵。
排练厅是铃木和演员每天都来的地方，每天3个小时，40年来如一日。铃木最早向国际舞台输出的，就是铃木演员训练法。踏步前行-足尖向内走-外脚掌踩地走-内脚掌踩地，同时腿如钟摆向外-用足尖走……铃木训练法专注于下半身的动作，专注于演员身体于动静之间的瞬间切换，以及呼吸和能量的有效使用。“我讨厌铃木训练法，太累。”时而亲自用木剑击地以导引演员训练的铃木抱怨。
铃木的舞台上，身体是最核心的能量源与最重要的表达工具。“就像打球，表演是你的身体和对方的身体在交流，对手要进入到你的身体里。”关于身体与戏剧的关系，铃木有很多阐述，比如：“表演的第一层次是马拉松，你能调整自己的呼吸；第二层次，是打网球，你知道对手下一步要做什么；第三层次是踢足球，你不仅有传球技术，你同时能觉察周边的一切。”来自美国的艾伦是铃木最早一批外国学员和演员。从一名参加过奥林匹克运动会的马术运动员到一位名演员，艾伦将认识铃木的那天视为她最幸运的一天。“人们常误会，以为铃木训练法培养出的演员都是一个模式。其实铃木从来不教具体的表演形式或风格，他的训练是地基，你需要自己建造起你想要的房子，自己上色。他的训练法是不变的日晷，你的身体就是始终变化的阳光。”
从训练到表演，如此以身体为核心，这里有来自剧团演员表演的启示，更多的是源自铃木的世界观和价值观。从小被从事日本传统文乐表演的外公“耳提面命”地听文乐、看能乐，长大后接受西方精英主义教育，思想进一步成熟于凋敝后飞速发展的战后日本，铃木对经济一体化下的文化同质化倾向、对人类现代科技文明对人类动物性能量的压抑，有着本能的抵抗。身体，是他以戏剧传递其世界观的最有力的媒介。
4.时空
在剧团食堂，我再次见到了石泽秀二，比铃木年长一辈的老戏剧人。在他看来，铃木的艺术特色与个人影响力，有其时代的必然性，“时势造英雄”。“二战期间，日本新剧因反战而被压制。战争结束后，新剧如地下水喷涌而出，他从新剧出发有必然性。巴黎五月、美国反越战、日本学生运动高涨，铃木大学时光正是近代进程被批判否定的时代，人们需要一个精神上的领袖。”也是在食堂，我认识了蔦森皓祐，剧团最年长的演员，今年已经70岁。还是高中生时的他听大学生铃木讲戏剧，自己心里的戏剧微柴被点燃。一年后，蔦森皓祐也考进了早稻田大学，在校园“三角地”认出了正在看海报的铃木。此后40多年，他始终跟随着铃木：“40多岁时，我还需要打各种零工贴补家用，酒吧服务员、司机、邮递员，什么都做过。后来剧团状况转好，我演戏就能养活家人了。”
铃木同样离不开他的演员们。10月30日，作为北京古北水镇长城剧场开幕演出，SCOT剧团带来《酒神狄俄尼索斯》。演员们开始长城脚下的排练时，铃木正在乌镇戏剧节上的“小课堂”上与全国各地的青年戏剧人交流。飞机落地北京，已是傍晚，中国学员张天带上乌镇归来的一行人吃饭。铃木几次低头看向手表，快速填饱肚子，迫不及待想回到演员中间。朝夕相处十几年、几十年，演员已如家人。
此次铃木所以“下山”暂离利贺来到古北、乌镇，是因为陈向宏——乌镇戏剧节发起人之一。在铃木看来，有时一件事做与不做，就取决于他遇见的人。铃木喜欢有趣的人，一个有趣的人会让他想去了解更多，如果这个人是外国人，还会点燃他学习异域文化的兴趣。这一点，其实与他在剧场中强调“人”的存在感是一致的。铃木是严格的管理者、雄健决绝的剧场美学追求者、戏剧背后的哲学家，也是有侠气的男人，对人对新鲜事物好奇并喜欢观察周围一切的孩童。
“日本曾经对中国做过不好的事情，我能够和中国人合作，非常高兴。”铃木的这句话是由衷的。李六乙、黄盈、王翀、田冲……在中国剧协负责对日合作交流的李华艺的推动下，铃木和中国戏剧界的桥梁一点点被搭建起来。在乌镇，面对年轻人提问“如何有创造性”，铃木说：“发现自己的缺点，然后改善它。”当有人希望他给出发展方向的建议，铃木的回应是自我定位为世界公民，关注人类共同的精神困境，学习人类共同的文化遗产。
这让我想到在利贺村望见的星空。那是一场滑雪场上的夜间演出。夜越深，天幕上的星星越发密集。小小的我们在四周树林的环抱下看戏，一闪一闪的星星们在无穷远处集体俯瞰着地面上的我们。演出结束，我们沿着百濑川往上游走，听着虫鸣和水声。我无意识地一转身，看见巨大的北斗七星正低低地悬挂在来时的小路，巨大得触手可及。那一瞬间我应是忘记了呼吸。我们之于大天大地来说，是什么呢？铃木及其戏剧王国之于当代或者更为长久与宏阔的时空，将被历史如何记录呢？
